sábado, 30 de octubre de 2010

Luis Caballero Holguín


 LUIS CABALLERO HOLGÍN

Pintor y dibujante nacido en Bogotá, en 1943. Luis Caballero Holguín estudió arte en la Universidad de los Andes entre 1961 y 1962, y luego en la Academia de la Grande Chaumire de París, entre 1963 y 1964. Desde el comienzo su trabajo ha sido figurativo, pero al principio sus personajes eran muy esquemáticos y definidos por una línea gruesa. En 1968 obtuvo el primer premio de la  I Bienal de Medellín, con un políptico en el que estos personajes se extienden en afanosas búsquedas amatorias sobre superficies azules y amarillas. Ese mismo año Caballero se radicó en París. Desde 1970 su obra comenzó a observar la historia del arte; esta inclinación se destacó en 1973 en una muestra en Bogotá, con una clara referencia al Renacimiento, sus figuras repasaban una hermosa lección de líneas puras, valores plásticos, movimientos y escorzos. Sus personajes sin rostro resultaban muy vivos y expresivos, gracias al dinamismo de los cuerpos, a la tensión de las figuras solitarias y anhelantes y a la ansiedad desesperada de los acoplamientos. Desde mediados de los setenta, Caballero ha venido perfeccionándose hasta lograr representaciones llenas de vigor y precisión anatómica, en las que la figura humana, tema exclusivo del artista, es un simple pretexto para exteriorizar el propio sentimiento vital frente a las formas orgánicas. En pinturas al óleo y dibujos en diversos medios (carboncillos, sanguinas, lápices, tintas con pluma o pincel), Caballero se regodea con el cuerpo humano,  lo recorre amorosamente, con la vista y con el tacto, desde todos los puntos de vista.       Lo único que le importa es el cuerpo,  su superficie, sus músculos y huesos. A base de estudio Caballero ha podido dominar la representación figurativa y volcarse sobre el goce brindado por el intenso poder de las formas orgánicas. Sin embargo, el naturalismo de Caballero no es un naturalismo tranquilo; por el contrario, las representaciones de sus figuras desazonan y llenan de angustia, una angustia amortiguada de todos modos por la belleza del trabajo. Son cuerpos erectos que están a punto de caer o recibiendo castigo, o cuerpos yacentes, muchas veces apelotonados en pequeños grupos, que parecen descansar después de la contienda amorosa o que realmente están muertos. Si todas las zonas del cuerpo, a partir del rostro, destacan la idea del tormento, del éxtasis o del anhelo, las manos crispadas o aquéllas que aprehenden otros cuerpos resultan adoloridas al máximo. Son manos desesperadas, ansiosas, solitarias. Contribuye al efecto deliberado de desenfreno y tormento, el hecho de que estas representaciones se vean tan próximas (en un espacio demasiado reducido), aparezcan fragmentadas y algunas veces, se observen desde arriba. Para esta orgía de cuerpos entrelazados; Caballero se apoya en el amplio repertorio de figuras humanas de la historia de la pintura a partir del Renacimiento. No es difícil encontrar remembranzas de los mejores pintores, empezando por Miguel Ángel. Esa reverencia a la pintura del pasado implica una tremenda lucha por afirmar su propia personalidad, su propio estilo. El naturalismo intelectualizado de Caballero bien pudiera denominarse manierismo, pero, además, tiene otras características: por ejemplo, su consciente artificio. Parece que el artista concibiera escenografías refinadas para que unos actores amaestrados posaran en el gran proscenio de la sensualidad, obedeciendo a las más exquisitas ondulaciones de ritmos lentos y melodías elaboradas. También está su preocupación casi exclusiva por el fenómeno estético, por la presencia del cuerpo hermoso, vivo o muerto, erótico y provocativo; la sofisticación de la sensibilidad que ama la estilización, la imagen prodigiosa. A lo largo de los años ochenta, la obra de Caballero se muestra más suelta y segura y, al mismo tiempo, más dramática. El artista trabaja cada vez más fragmentos del cuerpo humano y observaciones escorzadas muy cercanas, casi tangibles. Aunque ahora le importa menos el acabado de la forma, es indudable que no deja de ver como dibujante, esto es, en trazos. Últimamente Caballero ha acentuado los valores tonales  y con frecuencia ha trabajado con pinceles; sin embargo, sigue mostrando un diseño latente y no puede evitar que sus manchas o sombras tengan una delimitación precisa. De todos modos, este nuevo tratamiento de sus cuadros se aviene con la intensificación de la violencia. Las fotografías de la crónica roja que escogió para completar la publicación de 1990 con motivo de la presentación de su obra en Bogotá, simplemente ratificaron lo que ya se sabía: Caballero no sólo trabaja el desnudo incitado por el hedonismo o motivado por la reflexión recurrente en torno del Cristo de la pasión, sino basado en las más brutales referencias gráficas de la violencia de hoy. Caballero ha hecho siempre lúcidos comentarios de su obra y respecto del dibujo ha dicho: Dibujar del natural es analizar. Es escoger. Escoger las líneas y los volúmenes que nos interesan dentro de esa maraña infinita de líneas y formas que son nuestra visión. Escoger para recrear la emoción que se siente y saber desechar para concentrar la visión,  dibujar no es reproducir la realidad sino tratar de apropiarnos la emoción fugaz y siempre distinta que produce en nosotros esa realidad. Al  repasar sus bellos diseños de los últimos años, es evidente que dice la verdad. Desde sus tintas con pluma de 1979, que a veces reiteran en una sola hoja un cuerpo que se mueve, y que abundan en detalles de manos que se buscan, hasta los numerosos bocetos (en varios medios) para el gran telón, de seis metros cuadrados, realizado en público en 1990 en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá, trabajos preparatorios admirables, a veces exclusivamente lineales, otras, manchados y dominados por los valores tonales; dibujos parciales de primeras ideas tanto de personajes aislados, como de figuras en grupo, pasando por algunos carboncillos de los primeros años ochenta, algunos óleos negros sobre papel de 1986 y algunas sanguinas de 1989, Caballero no sólo demuestra su destreza como dibujante, sino su inclinación al naturalismo según lo definiera Worringer: deleite en la forma orgánica y autogoce objetivado.
Caballero ha sido destacado como  pintor de la vanguardia del arte colombiano. Excelente dibujante, ha preferido los desnudos de rostros desdibujados y actitudes eróticas. Especialmente interesantes fueron sus dibujos de la “capilla Sixtina” por la novedosa interpretación que le dio a las figuras de Miguel Ángel. A final de los sesentas empieza a explorar distintas técnicas gráficas. Si hacemos un recorrido retrospectivo de su obra encontraremos un paralelo entre el pintor, el dibujante y el artista gráfico. Hallamos en sus grabados transiciones similares a las que desarrolla en la pintura y el dibujo, respecto a la  figura humana. Desde 1968, cuando hace sus primeros grabados, hasta 1992, realiza puntasecas, aguafuertes, aguatintas, litografías, monotipos y grabados sobre metal. En cada uno de estos procesos técnicos trabaja con mucho mayor interés la línea que el color. Caballero se siente atraído también por la ilustración. Desde muy joven hace dibujos para las carátulas de los cuentos infantiles escritos por su padre, Eduardo Caballero Calderón, y colabora en distintas revistas y publicaciones. Grabado y litografías, las dos técnicas más utilizadas por el artista. En sus plumillas Caballero utiliza muchas líneas para resolver cada espacio. Son muchos los trazos necesarios para elaborar cada forma de cada cuerpo, al igual sucede con sus obra gráficas.

Caballero hace evidente sin ningún pudor su interés por algunos maestros del arte dejando notar su influencia. Se sirve de ellos interesado en entender la figura humana, la sexualidad, el erotismo como algo que va mas allá del tacto, la violencia, la espiritualidad representada por un gesto.

Caballero estudia la gráfica, la pintura y el dibujo de los artistas Pop de los años sesenta, de Francis Bacon, Francisco de Goya, Rembrandt, Miguel Ángel, Alberto Durero,  Matías Grünewald y Leonardo Da Vinci, y vuelca esta “cultura artística” sobre su trabajo, solo para enriquecer sus conocimientos respecto a cada técnica, sino también como referencia a las distintas formas de representación de la figura humana en la historia del arte. Caballero ha sido desde el principio un artista monotemático, dirigido a esclarecer las relaciones humanas, se refiere a la manera en que el cuerpo abierto, diseccionado, mutilado, desangrado, deforme, adquiere un significado sobrepasando la búsqueda estética para convertirse en el transmisor de sensaciones que van al extremo límite entre el placer y el dolor, entre el éxtasis y la muerte. Caballero recorre a desproporciones de ciertos miembros del cuerpo, incluso a ciertas referencias prácticamente abstractas para narrar una morfología propia de las sensaciones que desea transmitir, la soledad de un cuerpo desnudo, la vulnerabilidad del ser humano cuando se entrega sexualmente, la mezcla de placer y tensión frente al éxtasis, la relación entre éxtasis y muerte, la necesidad mental, intelectual de representar actos y sensaciones físicas imposibles de resolver en una realidad distinta del universo plástico. En esta sala hay catorce obras organizadas cronológicamente de 1968 a 1991. De esta manera se observa el cambio técnico y formal desarrollado en este período. Los dos primeros trabajos de la sala son de 1968. Cada uno representa una figura abstracta, no se reconoce ni su sexo,  ni sus facciones. Suponemos que se puede tratar de maniquíes. El entorno de las figuras tiene un solo color frío y tenue, en el que no cambia su tonalidad, y es aplicado de manera lisa evidente influencia del Pop; en cambio el contorno de la figura es violento por la expresión de la línea, la manera como es aplicado el óleo, el contraste estridente de los colores y las texturas que estos forman. Es notable la influencia de Francis Bacon en este periodo de Caballero (El Museo Botero posee una obra del artista ingles). Extrañamente la composición es serena. Las otras obras que están en el salón, realizadas entre 1985 y 1991, tienen en común el tamaño de los formatos, el contenido del tema (el desnudo en especial el femenino), el anonimato de los personajes, la monocromía del color, la figuración académica retardatoria y las “correcciones que realiza sobre la tela”. Si se compara el contorno de estas obras con las dos realizadas en 1968, el último período es oscuro absorbiendo casi en su totalidad a los personajes.